Limitarile scalei pe tipografie

Un preot, un pictor si un papusar

Acest eseu se refera la efectele scarii asupra tipografiei. Acesta prezinta un preot, un pictor si papusar, precum si – oarecum previzibil – designeri de tipare. Majoritatea proiectantilor de tip discutati provin din epoca de tipografie industriala (anii 1885-1960). Aceasta a fost o perioada de schimbari tehnologice care la randul sau au schimbat modul in care a fost proiectat tipul. In care o noua dinamica de scalare a afectat procesul de realizare a literelor. In ciuda numeroaselor progrese tehnologice de la sfarsitul secolului al XIX-lea, inceputul secolului al XX-lea, aceasta dinamica de scara in realizarea tipului este una cu care ne ocupam si astazi – adica intelegerea cand si unde putem si nu putem vedea.

Nicolas Malebranche (1638–1715). Imagine din domeniul public obtinuta https://picryl.com/media/malebranche-nicolas-eccf05

A vedea este inselator

Relatia noastra cu un obiect ne schimba perceptia asupra lui. Adica un obiect are calitati de culoare, forma, scara, miscare, distanta, iluminare etc., iar acele calitati ne afecteaza perceptia. Perceptia noastra este relativa. Asa credea preotul si filosoful francez Nicolas Malebranche (1638-1715) din secolul al XVII-lea. El a explicat ca perfectiunea imuabila a creatiei lui Dumnezeu este fundamental incoruptibila. Problema este perceptia noastra (mutabila / coruptibila). Daca interpretam gresit un obiect, nu este vina obiectului, ci vina perceptiilor noastre². Deci, calitati precum scara nu sunt fizice, ci perceptionale – acestea nu sunt calitati ale corpurilor, ci senzatii sau modificari ale mintii³.

Malebranche a avut un interes deosebit in efectele perceptive ale scarii. El a teorizat ca acea scara functioneaza ca un filtru de cunoastere⁴ prin care interpretam si evaluam lumea.

Array

Acest filtru poate duce la erori de judecata umane si nelegiuite – ca si in cazul in care pasarile indepartate par mici si intunecate, prin urmare trebuie sa fie intotdeauna mici si intunecate. Astfel de erori perceptionale sunt peste tot. Deci, cum pot fi gestionate?

Malebranche a considerat un instrument de masurare universal precis ca o solutie la perceptiile noastre mutabile. Un instrument care ne-ar putea spune exact cum este totul. Un instrument, pentru Malebranche, prin care sa-L cunoasca pe Dumnezeu si creatia sa perfecta imuabila. Ceva asemanator cu,

un standard exact: o idee simpla si perfect inteligibila, o masura universala care poate fi folosita pentru tot felul de subiecte⁵

Acest instrument nu putea fi bazat pe corpuri umane, deoarece, a teorizat el, toate corpurile sunt diferite⁶ (scolile de gandire anterioare considerasera corpurile sa tinda in mod natural spre proportiile umane „medii”). Instrumentul ar fi altceva. Dar, aceasta este speculatie retorica din partea lui Malebranche. Nu exista niciun instrument care sa ne poata reda lumea in forma ei exacta. Ceva va fi intotdeauna in umbra, sau chiar in spatele unui deal, este posibil sa fim orbi, sau un lucru poate fi pur si simplu prea mic pentru a fi vazut (lista este interminabila) . Cu alte cuvinte, lucrurile se schimba in functie de cat de mari sunt.

Hubert si Jan van Eyck, Altarpiece din Gent , 1432. Catedrala Saint Bavo, Gent

Numai pentru ochii lui Dumnezeu

In 1432, pictorul olandez Jan van Eyck (1390–1441), cu ajutorul fratelui sau Hubert, a finalizat Altarpiece-ul din Ghent pentru Catedrala St Bavo din Gent, Belgia. Van Eyck avea propriul stil. El nu a pictat cu stilul geometric masurat in perspectiva al pictorilor italieni de la acea vreme, precum Alberti si Brunelleschi. Metoda sa de redare a profunzimii si a formei a fost mai intuitiva si mai experientiala⁸. Lumea sa pictata nu era una de masurare matematica si indrumari, ci una umana si empirica descrisa intr-un stil extrem de realist si naturalististic.

[Detaliu] Nori, frunzis si pasari (inclusiv sturci).

Array

Hubert si Jan van Eyck, Altarpiece din Gent , 1432. Catedrala Saint Bavo, Gent

El a reusit sa descrie in seria de panouri pictate pentru cei saptezeci si cinci de specii identificabile de arbori, plante si flori din St Bavo, o mare varietate de specii de pasari cunoscute (ca siluete indepartate pe cer) si nori atat de detaliati incat pot fi recunoscuti ca stratus, altocumulus, cirrocumulus si cirrus¹⁰. Cu toate acestea, Altarpiece-ul din Ghent are o inaltime de 3,5 metri si atarna mult deasupra nivelului ochilor¹². Metoda lui Van Eyck de realism minuscul veristic – care l-a determinat sa picteze pasari atat de detaliate incat specia lor este identificabila doar prin silueta – a insemnat ca aceste animale erau redate atat de mici, incat privitorului catedrala erau imperceptibile. Ar putea un calaret sa vada acele mici detalii la lumina lumanarilor chiar asezat in primul rand al stranelor? Atarnati deasupra altarului slab, sternii lui Van Eyck vor disparea intotdeauna. Asa de,

… de ce s-a deranjat? Un raspuns evlavios ar putea compara globii sai de pigment neobisnuit vizati – cernus, burghet, gura de scurgere – cu acele sculpturi delicate, despre care se spune ca zidarii au adaugat la turlele catedralei doar pentru ochii lui Dumnezeu¹³

Pentru evlavie, Van Eyck reda o lume atat de detaliata incat sa devina imperceptibila pentru toti, in afara de Dumnezeu.

Malebranche ar fi spus ca cernusii sunt in mod inerent perfect, in ciuda faptului ca vizitatorii catedralei nu i-au vazut. Aceasta este vina perceptiei umane. Scara este o limitare pamanteasca – un filtru prin care vedem. O silueta a unui cernus poate fi vizibila la 30 de centimetri distanta, dar este imperceptibila la 30 de metri. Nemiciile lui Van Eyck sunt doar pentru ochii lui Dumnezeu. Pentru ochii omului, scara afecteaza ceea ce si cum vedem. De fapt, a vedea este inselator.

Curbele fac lucruri ciudate

Masina de perforat mecanic, dezvoltata de Linn Boyd Benton si RV Waldo, a adus epoca industriala a fabricarii tipurilor¹⁴. Literele mici ar putea fi decupate din modele mai mari.

Array

Asadar, odata cu aparitia acestei tehnologii, rolul proiectantului a fost eliminat din productia formei finale a scrisorii. Nu mai existau obiecte tridimensionale (bucati de tip metal rece) cu o relatie la scara 1: 1 cu forma literei rezultate lucrate manual de catre designer, asa cum se practica de la pumnii de la Gutenberg. Dar formele bidimensionale erau acum desenate mai mari, apoi reduse mecanic (pantografic) pentru a deveni tip – o metoda de proiectare descrisa de Richard Southall ca o trecere de la concret la abstract¹⁵.

O ilustrare a unei piese de tip realizata in era industriala. Retineti nick-ul din piesa de metal pentru a ghida masina compozitorului. Imagine a autorului, provenita din McLean, R. Manual of Typography (1980) Thames & Hudson.

Inainte de aceasta era industriala de proiectare a tipului, taietori de perforare ar functiona la scara larga. Printr-o metoda de depunere, stantare si contrapunere, dimensiunea contorului de litere ar putea avea o latime de 0,5 milimetri sau ochiul literei mici ar putea avea o latime de 0,2 pana la 0,3 milimetri¹⁶¹⁷. Dar era industriala – dupa anii 1880 – schimbarea practicii de la proiectarea tridimensionala la scara 1: 1, la designul bidimensional de dimensiuni mari, care a adus o noua dinamica de scara.

[Stanga] O ilustrare a metodei de perforare a proiectarii tipografiei [Dreapta] O ilustrare a metodei pantografice din era industriala. Imagini ale autorului, provenite din Tracy, W. Letters of Credit, (1986), Gordon Fraser Gallery, Londra

WA Dwiggins stia dezavantajele literelor cu creion mare, apoi reduse la dimensiunea lor naturala. Dupa cum a remarcat in scrisoarea adresata lui Rudolph Ruzicka:

Curbele fac tot felul de lucruri ciudate atunci cand sunt reduse; iar modul in care liniile care alearga impreuna fac pete este un lucru care te va surprinde. Insa una sau doua incercari pe aceste puncte va ofera informatiile de care aveti nevoie. Incep sa inteleg si sa prevad din desenele mari ce se va intampla in acest tip. Pot modifica in conturul mare, dar pana acum nu pot proveni din acel mediu¹⁹

Proiectare pe scara larga a ag de WA Dwiggins. Imagine a autorului, provenita din McLean, R.

Manual of Typography (1980) Thames & Hudson.

Eric Gill a remarcat, de asemenea, limitele de scara in 1931 cand a scris:

Este destul de dificil pentru proiectant sa deseneze o scrisoare de zece sau douazeci de ori mai mare decat va fi tipul real si in acelasi timp in proportie corecta; necesita o experienta si o intelegere foarte mari. Este destul de imposibil pentru un set de angajati mai mult sau mai putin imblanziti, chiar daca scoala de arta locala a facut tot posibilul pentru ei, sa stie cum va arata o scrisoare marita de o suta de ori atunci cand va fi redusa la dimensiunea tipului dorit. Si atunci cand designul este in cel mai mic grad fantezist sau subtil, aceste dificultati sunt crescute infinit²⁰

Gill si Dwiggins au recunoscut dificultatea de a desena tipul de zece sau douazeci de ori mai mare decat ar fi folosit. In era taierii mecanice, efectele scarii asupra proportiei si formei erau greu de luat in calcul. O scrisoare bine desenata de 30 de centimetri inaltime nu isi pastreaza forma atunci cand este de 10 sau 20 de ori mai mica.

In mod similar, Fred Smeijers noteaza cand discuta despre romanul de 7 linii al lui Hendrick Van den Keere (1567) – un tip mare desenat cu creionul, apoi gravat in lemn inainte de tiparire – ca, un dezavantaj al desenului – care trebuie sa sune ciudat pentru oricine nu a lucrat la dimensiunea reala – este scara relativ mare de munca ²¹. Formele si curbele trasate apoi reduse la scara pot crea rezultate neasteptate. Este nevoie de experienta si intelegere²² pentru a lucra cu efectele perceptive si tehnice ale scarii – adica pentru a intelege modul in care o scrisoare este atat desenata, cat si apoi utilizata sunt direct legate. Capacitatea lui Dwiggins de a desena la scara de zece inci a fost remarcata de Jackson Burke ca nefiind pentru designerul obisnuit ²³. Cu toate acestea, Walter Tracy a crezut ca aceasta poate fi o exagerare si ca,

avand posibilitatea de a compara desenele cu litere mari cu dovezile caracterelor la dimensiunea reala a tipului, este posibil, dupa un timp, sa se dezvolte o judecata destul de fiabila cu privire la care va fi efectul final al unei scrisori desenate de multe ori mai mare decat viata²⁴

Exista inca speranta pentru noi muritorii – experienta si intelegerea efectelor optice sunt esentiale pentru proiectarea tipului la scara. Indiferent daca este cu hartie si creion, ca in timpul lui Dwiggins (nu folosea curbele franceze, preferand sa lucreze manual²) sau ca in zilele noastre pe un iMac de 27 inch cu afisaj Retina 5K 3,0 GHz 6-core Intel Core de generatia a 8-a Procesor i5 (un instrument care nici macar nu inchide masura universala imaginata de Malebranche ). Incepand cu era industriala, proiectarea literelor a devenit un proces abstract. O scrisoare desenata nu va fi cel mai probabil la scara 1: 1 cu modul in care este utilizata. Scala este un filtru prin care percepem si, prin urmare, trebuie sa functionam.

Theodore Low De Vinne. Un om al timpului sau. Imagine din domeniul public obtinuta https://picryl.com/media/malebranche-nicolas-eccf05

Exista Tip si exista Ilustratie

In august 1892, tiparul american TL De Vinne – un om al timpului sau – a descris doua stiluri de tiparire. Masculin si feminin . Pe acesta din urma l-a descris ca o abordare axata in primul rand pe efectul ornamental si delicatetea liniei parului²⁶, ceea ce Gill ar fi putut descrie drept ornamentatia fantezista (sau ceea ce Jan Van Eyck descrisese alunecand in ceruri). Primul, un stil de,

instructiuni pentru cititor [prin care] imprimanta arata intentia scriitorului prin selectarea tipurilor de citire usoara din cea mai simpla forma si aruncarea oricarui ornament care ii distrage inutil atentia²⁷

Tip ornamental slab ca ilustratie. Imagine a autorului, provenita din McLean, R. Manual of Typography (1980) Thames & Hudson.

De Vinne nu s-a sfiit sa critice excesele predecesorilor si contemporanilor sai²⁸. Practica sa l-a deosebit de miscarea de presa privata de la sfarsitul secolului, in care expresia artistica era primordiala si textul era subordonat²⁹. Cu toate acestea, in ciuda alegerii terminologice a lui De Vinne, distinctia pe care a facut-o este una importanta. O distinctie putin mai contemporana a aceluiasi concept poate fi vazuta in critica lui Walter Tracy asupra lui Jan van Krimpen.

Organizat rapid si de o calitate impecabila, abordarea lui Van Krimpen in ceea ce priveste tipul (si designul cartilor) a fost aceea a unui artist, a unui om cu o viziune a ³⁰ului perfect . Proiectele sale de carte si tip contineau un nivel de rafinament greu de egalat in alta parte ³¹ . Cu toate acestea, Tracy credea ca opera lui Van Krimpen se bazeaza in primul rand pe baza unui concept idealizat de majuscule inscriptionate romane. Cu aceasta limitare conceptuala, nu i-ar fi trecut prin minte lui Van Krimpen ca,

exista o diferenta intre desenarea literelor pentru o inscriptie monumentala si desenarea unui alfabet pentru tipul de tiparire; adica nu ar fi perceput ca unul este un scop in sine, celalalt un mijloc spre un scop³²

Lutetia lui Van Krimpen. Un exemplu de majuscule romane idealizate – cu litere mici ca efect dupa gandire – nu sunt concepute pentru aplicatii practice. Imagine a autorului, provenita de la Tracy, W. Letters of Credit, (1986), Gordon Fraser Gallery, Londra

Distinctia lui De Vinne intre tiparirea masculina sau feminina urmareste distinctia ca un design este fie un mijloc catre un scop, fie un scop in sine. Cu alte cuvinte, o scrisoare sculptata este o imagine a unei scrisori. Nu se va misca niciodata, iar scopul proiectarii sale nu este reproducerea. Poate fi ornamentat, linia parului si fantezist, dupa cum ii place. In schimb, o litera de tip este (sau ar trebui sa fie) conceputa pentru reproducere. Simplu, usor de citit si ignorand ornamentele care deviaza inutil atentia cititorului. Sau, asa cum este adesea citat, o scrisoare nu este o imagine a unui lucru ³³ .

Un exemplu de tiparire Kelsmcott Press. Imagine a autorului, provenita de la McNeil, P. The Visual History of Type (2017) Laurence King.

Una dintre tintele maniei lui De Vinne erau cele aflate sub influenta Kelmscott Press. Kelmscott Press a fost infiintata de William Morris in 1891 si a avut o mare influenta asupra miscarii de presa mica din Marea Britanie si SUA pana la inceputul secolului al XX-lea³⁴. Publicatii mici de carti ilustrate frumos, presa a fost definitiva in miscarea de tiparire artistica. Cu toate acestea, De Vinne a recunoscut ca paginile intunecate si grele ale lui William Morris intruchipau un aspect al ideii sale de „tiparire masculina” functionala, dar acest lucru s-a intamplat la cateva luni de la aparitia lor si este mai probabil o dovada a influentei pe care au avut-o asupra tiparirii in acel moment3⁵. Influenta periculoasa a Kelmscott asupra designerilor mai putin calificati a fost aceea atiparire de lux … litere de afisare noutate si tipuri de text emaciate … reziduuri de litere de afisare noutate si tipuri de text emaciate tiparite pe hartie lucioasa ³⁶ .

In schimb, intelegerea WA Dwiggins a procesului de fabricatie, limitarile si intelegerea tipurilor de caractere si a aplicarii acestora, a fost semnificativ diferita de cea a lui Jan van Krimpen3⁷ sau de cele influentate anterior de miscarea Arts & Crafts. Formula M Dwiggins (in primul rand pentru proiectarea marionetelor de marioneta) a fost o influenta asupra designului sau de tip. Si-a dat seama ca, pentru public, membrii stateau pe randul din spate al unui teatru, forme mai simple si forme pe chipurile marionetelor sale faceau marionetele mai usor de recunoscut³⁸. Caracteristici mai emfatice, linii mai grosiere, margini si colturi proeminente, ar distanta, ar face fete mai bune … si ar tasta-fete! Folosind aceasta formula, a imbunatatit lizibilitatea formelor de scrisori destinate citirii. Prin simplificarea si neglijarea trasaturilor tipografice ornate, inutile si distractive, Dwiggins a conceput ceea ce parea a fi deranjant atunci cand este vazut intr-o dimensiune mare [dar] a devenit neted si coerent cand a fost citit pe hartie de ziar la dimensiunea reala ⁴⁰ .

Distinctia stilistica a lui De Vinne ramane aplicabila astazi. Cu toate acestea, in loc de masculin si feminin , o distinctie mai utila ar putea fi intre proiectarea tipului si tipului ca ilustratie . Proiectarea tipului necesita cunostinte de scara. Dar, cu concesiunea ca un tip de caractere va trebui sa fie utilizat intr-o multitudine de medii si este efectiv un instrument software. Cu toate acestea, tastati ca ilustratie nu trebuie sa faca aceasta concesie. O scrisoare prea impodobita nu va merge probabil mai departe de postarea Instagram de 1080 × 1080 pentru care a fost creata cu drag. Scrisorile care compun textul pe care il citesti acum este un lucru. Cealalta este o ilustratie, o imagine a lucrurilor.

Totusi, cernelii rafinati dispar (rezumat)

Deci, cum sa intelegem scala ca un filtru necesar prin care lucram? Nu mai suntem impovarati de ritmul procesului din epoca Benton. Cu toate acestea, nota lui Richard Southall conform careia introducerea masinii de perforat mecanice a adus o trecere conceptuala de la concret la abstract to nu ar trebui subestimata. Lucrul digital permite unui designer sa redea, sa tipareasca (sau sa posteze pe Instagram) aproape simultan. Relatia directa (si rapida) dintre desen si imaginea finala a personajului inseamna ca munca unui designer digital este mai apropiata de cea a punchcutterului, decat era industriala. Dar , la fel ca Gill, Dwiggins, van Krimpen si colab. , Spre deosebire de punchcutters, trebuie sa desenam avand in vedere scara.

Dinamica descrisa de Gill – cea a designului fantezist sau subtil sau a liniilor Dwiggins care se desfasoara impreuna pentru a crea pete; sau cele cauzate de cautarea lui Van Krimpen de forme pure ideale sau de tipul slab al miscarii tipografice de lux – nu au disparut de la aparitia tipografiei digitale. Problema este una dintre intelegerea scalei in procesul de proiectare (asa cum o face formula M a lui Dwiggins) Desenul de litere este inca un proces abstract, neconcret. Ecranele retinei de inalta rezolutie si detaliile aproape infinite din procesul de productie infirma perceptia noastra mutabila a omului. Nu exista nici un instrument sau metoda pentru a reda sau percepe o litera perfecta, astfel incat distinctia dintre designul tipului si tipului ca ilustratiepersista. Totusi, cernicii rafinati dispar.

Citatii si note finale

[1] Pantograful lui Linn Boyd Benton la a doua generatie de masini de fotocompunere.

[2] Stanford Encyclopedia of Philosophy, Malebranche’s Theory of Ideas and Vision in God https://plato.stanford.edu/entries/malebranche-ideas/ Accesat la 14 mai 2020

[3] Ibidem

[4] Lugli, E. The Making of Measure and the Promise of Sameness, (2019) Chicago, pp.9-10

[5] Pour comparer les choses entre elles, ou plutot pour mesurer exactement les rapports d’inegalite, il faut une mesure exacte, il faut une idee simple et parfaitment intelligble, une mesure universelle et qui puisse s’accomoder a toute sorte de sujets . Malebranche, pp487–88. Citat la care face referire Lugli, E.

[6] Lugli, E. The Making of Measure and the Promise of Sameness, (2019) Chicago, pp.9

[7] Omnis denim nature art defraudations art enormitate rescinditur, proprietate mensurae conseruatur [trans. Totul in natura respinge fie lipsa, fie excesul si este pastrat prin proprietatea masurii] Tertullian (155-220) A se vedea Brennan, R. Descrierea mainii lui Dumnezeu: Agentia divina si obstacolele augustiniene la dialogul dintre teologie si stiinta, 2015. Citat la care se face referire din Lugli, E.

[8] Morris, RC. Suplimentul literar Times, O capodopera, restaurata in cele din urma https://www.the-tls.co.uk/articles/masterpiece-finally-restored-van-eyck/ Accesat la 14 mai 2020

[9] The Art Story, Jan van Eyck Artworks https://www.theartstory.org/artist/van-eyck-jan/artworks/ Accesat la 14 mai 2020

[10] Morris, RC. Suplimentul literar Times, O capodopera, restaurata in cele din urma https://www.the-tls.co.uk/articles/masterpiece-finally-restored-van-eyck/ Accesat la 14 mai 2020

[11] The Gand Alterpiece https://en.wikipedia.org/wiki/Ghent_Altarpiece Accesat la 14 mai 2020

[12] Siegal, N. New York Times, Close Close, There is More to the Ghent Altarpiece Than the Lamb (27 ianuarie 2020 https://www.nytimes.com/2020/01/27/arts/design/mystic-lamb -ghent-altarpiece-van-eyck.html Accesat la 14 mai 2020

[13] Bell, J. Kestrel, Burgher, Spout. London Review of Books. Revizuirea lui Van Eyck: An Optical Revolution, Borchert TH, Dumolyn J, Martens M. (16 aprilie 2020)

[14] Southall, R. Designing New Typefaces with Metafont (1985) Stanford, pp.16

[15] Ibidem

[16] Smeijers, F. Counterpunch (1996) Hyphen pp. 145

[17] Explicatiile acestei metode pot fi gasite in Fred Smeijers Counterpunch (1996), precum si in Harry Carter A view of early typography (1969)

[18] De la mijlocul secolului al XIX-lea, noua tehnologie a inceput sa inlocuiasca perforarea manuala. Masina de perforat mecanic a lui Linn Boyd Benton si RV Waldo a fost brevetata in 1885 (Tracy, W. Letters of Credit pp.36). Aceasta a fost aparitia masinii Linotype si este inceputul erei industriale de tip.

[19] Dwiggins, WA. WAD to RR, (1937)

[20] Gill, E. Un eseu despre tipografie (1931) Republicat de Penguin, 2013, pp.79

[21] Smeijers, F. Counterpunch (1996) Hyphen pp. 128-9

[22] Gill, E. Un eseu despre tipografie (1931) Republicat de Penguin, 2013, pp.79

[23] Tracy, W. Letters of Credit (1986), Gordon Fraser Gallery, Londra, pp.193

[24] Ibidem

[25] Dwiggins, WA. WAD to RR, (1937)

[26] Kinross, R. Tipografia moderna (1992), Hyphen, pp.41-2

[27] De Vinne, Tiparire masculina , United Typothetae of America, a sasea Conventie anuala, 1892, pp. 163–4. Provenit din Kinross, R (1992)

[28] Tichenor, I. No Art Without Craft: The Life of Theodore Low De Vinne, Printer (2005), David R. Godine, pp.240

[29] Ibid, pp.238

[30] Tracy, W. Letters of Credit (1986), Gordon Fraser Gallery, Londra, pp.119

[31] Ibid, pp.102

[32] Ibidem, pp.119

[33] Gill, E. Autobiography (1940), Lund Humphries. Citatul provine de oriunde de pe internet.

[34] Horowitz, S. The Kelmscott Press si William Morris: A Research Guide (2006) Art Documentation: Journal of the Art Libraries Society of North America 25, nr. 2. pp.60-65

[35] Kinross, R. Tipografia moderna (1992), Hyphen, pp.42

[36] Ibid, pp.41

[37] Tracy, W. Letters of Credit (1986), Gordon Fraser Gallery, Londra, pp.174

[38] Ahrens, T. Ajustari specifice dimensiunilor la modelele de tip ( 2007), Reading, pp.19 NB – Teza Ahrens si cartea ulterioara privind dimensionarea optica in tip este necesara lecturii pentru oricine are interesul de a desena micro prin banner- tip de dimensiune.

[39] Kennet, B. WA Dwiggins: O viata in design. Citat pe https://typographica.org/on-typography/dwiggins-influence-on-contemporary-type-design/ Stephen Coles (2017) Accesat la 19 mai 2020

[40] Ibidem

[41] Southall, R. Designing New Typefaces with Metafont (1985) Stanford, pp.16

ARTICOLE SIMILAREDE LA ACELAȘI AUTOR