Acasă Escortelux Sex, violenta si Hollywood

Escortelux

Sex, violenta si Hollywood

167

Sanii lui Jane Russell erau o preocupare constanta pentru cenzorii de la Hollywood. In 1941 a jucat intr-un film numit The Outlaw . Regizorul, Howard Hughes, a dorit sa profite la maximum de clivajul ei generos, asa ca a proiectat un sutien cu volan, subtire, pentru a-i acorda timp suplimentar ecranului. Russell ura detestatia, a gasit-o dureroasa si a aruncat-o in secret, dar, chiar si fara ridicarea suplimentara, Administratia Codului de Productie (PCA – cenzorii de la Hollywood) inca a simtit ca exista prea multe emisiuni. Hughes a decis insa sa nu le combata. El a calculat ca o campanie de interzicere a Outlaw poate fi doar publicitatea de care avea nevoie, asa ca i-a incurajat in mod activ pe conservatori sa ceara sa i se refuze audienta. Rezultatul: haiducul a fost retinut in 1941; afisat timp de o saptamana in 1943; si apoi a dat o lansare finala si asteptata cu nerabdare in 1946. Dupa cum a prezis Hughes, asteptarea erotica a transformat-o intr-un hit de box.

Controversa de clivaj nu s-a incheiat aici. In 1954, Russell a aparut destul de putin in The French Line – un film care a reprezentat o problema suplimentara pentru PCA, deoarece era in 3-D. Ceea ce a fost pur si simplu titilant in 2-D, au spus cenzorii, a fost pur si simplu scandalos in 3-D: „Costumele pentru majoritatea personajelor feminine si, in special, Jane Russell au fost concepute in mod intentionat pentru a oferi un efect peep-spectacol din piele dincolo de decolteul extrem si mult dincolo de orice. acceptabil in conformitate cu [studiourile]] Cod de productie. ” Indepartandu-se lista oficiala a codului de doze si lucruri, posterul pentru The French Line purta eticheta: „JR in 3-D: Need We Say More?” O alternativa a fost: „It will knock Your Eyes Out!” PCA a refuzat Linia Franceza un certificat si Legiunea Nationala Catolica a Decentei au cerut boicot. Dupa cum ati putut ghici, a fost unul dintre cele mai de succes filme ale anului.

Pe de o parte, scandalurile Russell confirma parerea vechiului Cod de productie de la Hollywood si a autoritatilor sale de aplicare: puritan, prost, autoritar. Pe de alta parte, ei contesta aspecte ale naratiunii traditionale. Pana la urma, aceste filme nu au fost interzise sau chiar cenzurate – industria pur si simplu a refuzat sa le aprobe. Si succesul de care s-au bucurat ulterior in cinematografele care le-au aratat sugereaza ca asa-numitul McCarthyism sexual din anii 1940 si 1950 nu a fost atat de omniprezent pe cat am putea crede.

De obicei, se crede ca Codul anti-sex, anti-violenta a fost daunator pentru arta, nesofisticat intelectual, impus de sus si non-american, pentru a nu tine cont de drepturile primei modificari. Acest lucru este departe de imaginea completa. Adesea, Codul incuraja maretia, era nuantat intelectual, autoregulat si se conforma valorilor americane ale eticii iudeo-crestine si ale intreprinderii libere. La bine si la rau, a fost la fel de americana ca placinta cu mere.

Filmele pre-cod nu au iesit necenzurate. Au fost acoperite de legile locale si redactate in dependenta de opinia publica – sau cel putin orice au crezut ca producatorii de filme ar putea scapa fara sa declanseze o reactie furioasa. Filmele produse in anii 1920 si inceputul anilor 1930 au fost realizate intr-o era a schimbarilor sociale si a incertitudinii economice. Boomul Roaring Twenties a dat americanilor negri si albilor saraci o noua putere de cheltuieli si a furnizat bunuri de consum unei generatii de femei, care doreau sa fie la fel de sociale, chiar sexuale, eliberate ca barbatii. Saracia brusca, devastatoare a Marii Depresiuni, a necesitat un cinematograf care sa reflecte luptele publicului si sa-i examineze pe cei care au rezistat puterii bancherilor lacomi. Studiourile care au favorizat muzicalele fastuoase in anii 1920 s-au descurcat prost la inceputul anilor ’30. Producatorii mai realisti social,

Puteti obtine o aroma a eticii pre-codului dintr-o mana de filme surprinzator de indraznete. Cenzorii de stat locali s-au plans ca atunci cand Micul Caesar (1931) l-a infatisat pe Edward G. Robinson coborand intr-o grindina de gloante, copiii din tarabe inveseleau gangsterul, mai degraba decat politistii. Personaje homosexuale au fost in parada in Our Betters (1933), Sailor’s Luck (1933) si Calvacade (1933). In Maroc (1930), Marlene Dietrich a interpretat o cantareata de cabaret, care s-a imbracat ca barbat intr-un costum de cravata alba si a sarutat o fata in public. „Sunt sincer in preferintele mele pentru hainele barbatesti”, a explicat odata Dietrich. „Nu ii port sa fie senzational. Cred ca sunt mult mai atragatoare in aceste haine. ‘

Publicul a platit bani buni pentru a fi atras. Revista Variety a calculat odata ca din 440 de imagini realizate din 1932 pana in 1933, 352 aveau un „sex inclinat”, 145 aveau „secvente discutabile” si 44 erau exemple de „perversiune” directa. Barbara Stanwyck si Joan Blondell si-au aratat lenjeria in Night Nurse (1931). Jean Harlow s-a dezbracat intamplator in Femeia cu capul rosu (1932) si a aruncat un san clipit si-o vei pierde. In The Diggers de aur din 1933, o secventa tipic Busby Berkeley, extrem de sexualizata, numita Pettin ‘in the Park, a prezentat rolul feminin prins intr-un fund, indepartandu-si hainele umede in silueta si, in sfarsit, imbracat in haine metalice, pe care menfolkii, incearca cum ar putea, nu a putut sa coboare – pana cand unuia dintre ei a primit un deschizator de cutii. Gold Diggers a fost cel de-al treilea film cel mai popular din 1933, desi trebuia distribuit cu scene alternative pentru a circumscrie obiectiile comisiilor locale de cenzura – genul de cheltuieli obositoare cu care studiourile erau din ce in ce mai imbolnavite.

Dorinta unui program de cenzura unificat, la nivelul intregii industrii, a venit chiar din interiorul industriei. Hollywoodul s-a confruntat cu o lupta constanta impotriva cenzorilor locali si a unei frici constante ca guvernul federal s-ar putea implica. Pentru a preveni reglementarea de stat, intreprinderea privata a decis sa elaboreze propriul set de reglementari artistice. In 1922 studiourile au creat Asociatia Producatorilor si Distribuitorilor de Film (cunoscuta mai tarziu sub denumirea de Motion Picture Association of America). Acestia i-au acordat lui Will H. Hays, avocat republican si diacon presbiterian, un salariu de 100.000 USD si un cont de cheltuieli nelimitate pentru a lansa o campanie impotriva cenzurii care, pervers, s-ar incheia cu cenzurarea Hollywood-ului.

Prima lista oficiala de „dos and don’ts”, intocmita in 1927, a fost in mare parte ignorata. Campania pentru auto-cenzurarea activa din Hollywood a adunat impulsul campaniei pentru auto-cenzurarea activa din Hollywood. In 1929-30, parintele Daniel Lord, un preot iesean si instructor la Universitatea Catolica St Louis, a scris ceea ce a fost cunoscut diferit sub denumirea de Codul Hays sau Codul de productie. Aceasta prevedea ceea ce nu trebuie aratat, dar a definit si ceea ce ar trebui vazut in loc. Acesta s-a declansat pe reprezentari de „profanitate accentuata”, „orice inferenta a perversiunii sexuale”, „nuditate sugestiva”, „nastere”, „brutalitate”, „seditie” si „ridiculizarea clerului” – si a indemnat la promovarea sanatatii, Valori americane care ar imbunatati moravurile publicului. A fost introdusa o clauza impotriva misgengenarii, in dependenta de atitudinile rasiale urate ale vremii. Acest lucru a fost protestat puternic de clericii implicati in proiectul initial, dar a ramas pus. La urma urmei, obiectivul economic al Codului a fost sa extinda audienta prin eliminarea cenzorilor locali si scenele de afectiune dintre negri si albi au fost un sud nu.

In 1934 a fost creat Administratia Codului de Productie (PCA), care a impus ca toate filmele lansate la 1 iulie 1934 sau dupa aceea sa obtina un certificat de aprobare pe baza continutului lor. Seful PCA, preluat de la Hays, a fost catolicul Joseph Breen, un om cu atitudini decisiv amestecate fata de Hollywood. Un antisemit sovin religios si raid, el a scris candva despre conducerea studioului, „Acesti evrei par sa nu se gandeasca la nimic altceva decat la luarea de bani si ingaduinta sexuala” – o amintire incomoda ca in epoca Codului Hollywood a fost supranumit „o afacere detinuta de evrei care vindea roman Teologia catolica in America protestanta ”. Totusi, ceea ce nu era, a fost un preot inchizitor care cauta sa arunce o arta mare, dar ambigua din punct de vedere moral. Dimpotriva, Breen a iubit filmele si si-a vazut rolul de editor de scripturi asigurand o calitate inalta.

Domnul Breen merge la baie in fiecare dimineata. El nu neaga ca face acest lucru sau ca nu exista un loc precum baia, dar considera ca nici actiunile sale, nici baia nu sunt subiecte potrivite pentru divertismentul ecranului. Aceasta este esenta atitudinii Office Hays … cel putin asa mi-a spus Joe intr-un limbaj oarecum mai crud.

Nimeni nu poate nega ca Codul a introdus la Hollywood o epoca de conservatorism moral care a inversat tendintele liberale, chiar eliberatoare, care au precedat-o, in special pentru femei. Dar o explorare a filozofiei Codului si a modului in care acesta a lucrat in practica puncteaza o serie de mituri. Pentru inceput, este important sa ne amintim ca aceasta nu a fost o incalcare impusa de stat a drepturilor de libertate de exprimare ale primului amendament. Curtea Suprema a afirmat deja ca filmele sunt in realitate comert si nu arta, asa ca, de multe ori, Primul amendament a fost considerat ca nu se aplica. Mai important, Codul a fost ceva la care studiourile au aderat in mod voluntar pentru a face inutila cenzura federala. Sustinatorii sai credeau ca este in acord cu principiile liberale clasice, ale pietei libere.

De asemenea, strict vorbind, este inexact sa numim Codul „reactionar”. In zilele noastre, avem tendinta sa ne gandim la orice lucru care ne spune ce sa facem cu viata noastra privata ca autoritar ofensiv. Pe atunci, spiritul utopic progresist spunea ca morala puternica a promovat libertatea prin crearea de indivizi liberi de dependentele antisociale ale sexului si violentei. Codul a comparat comparatia cu legislatia federala pentru reglementarea calitatii alimentelor si a drogurilor, cu programe concepute pentru a ajuta oamenii saraci, sau chiar cu Prohibitia, marele experiment, nu a reusit sa creeze o cetatenie sobra. In cuvintele istoricului cultural, Thomas Doherty, Codul:

a evidentiat ingrijorarea pentru alimentarea corecta a tinerilor si protectia femeilor, a cerut respectul cuvenit pentru etnici indigeni si popoarele straine si a cautat sa ridice ordinele inferioare si sa transforme mentalitatea infractionala. Daca intentia era controlul social, loialitatea era de partea ingerilor.

Codul a respins ideea ca arta este amorala, deoarece, el a declarat:

Acest lucru este valabil in ceea ce priveste CEA care este muzica, pictura, poezie, etc. Dar CEA CE ESTE PRODUSUL mintii unei persoane, iar intentia acelei minti a fost fie buna, fie rea din punct de vedere moral atunci cand a produs lucrul. In plus, lucrul are efectul sau asupra celor care intra in contact cu acesta. In ambele moduri, adica ca produs al unei minti si ca cauza a efectelor definitive, are o semnificatie morala profunda si o calitate morala inconfundabila.

Tonul iezuit al Codului reflecta o idee matura si nuantata a ceea ce era gresit si corect, dar si o convingere profunda ca si publicul era de partea ingerilor. Organizatorii de teatru erau de acord ca homosexualitatea era perversa, drogurile rele, whisky o poarta spre pacat. Nu ca Codul era lipsit de inima fata de pacatosi sau dorea sa descurajeze filmele care aratau realitatile vietii:

Simpatia cu o persoana care pacatuieste nu este aceeasi cu simpatia cu pacatul sau crima de care este vinovata. S-ar putea sa ne para rau pentru situatia criminalului sau chiar sa intelegem circumstantele care l-au condus la crima sa: este posibil sa nu simtim simpatie cu ceea ce a facut.

Prin urmare, pacatul ar putea fi aratat, dar numai daca s-a aratat ca are consecinte proaste.

Care au fost consecintele artistice pentru cinema? Se presupune ca Codul a) a stors sexul din filme si ca b) identitatea sexuala a femeilor a fost redusa la cea a gospodinei virginale. De exemplu, primul film care s-a dezamagit de Cod a fost Tarzan si His Mate (1934). Filmele Tarzan au fost pana atunci emblematice ale spiritului pre-Cod: sexuale, violente si cu eroi barbati si femei, care se bucurau de un statut aproape egal. ( Revista Time a mentionat ca principalele se supuneau „Nu exista conventii civilizate, cu exceptia, poate, a celor ale controlului nasterii”).

Tarzan si His Mate prezentau o secventa in care un corp dublu pentru Jane inota in nude. PCA a refuzat sa aprobe filmul; MGM a protestat. MGM a pierdut si a trebuit sa se faca taieri, dovedind, pentru prima data, ca Codul avea dinti reali. Dupa aceea, ciclul Tarzan a devenit emblematic al conservatorismului codului. Jane a devenit gospodina, cuplul a avut un fiu (a iesit din controlul nasterii) si, in momentul in care RKO a preluat franciza in 1943, Tarzan era doar un personaj de benzi desenate care lupta cu plantele care manance omul din panza de bumbac.

Pentru multe scriitoare feministe, Codul a transformat si femeile in victime, creand filme pe care criticul Molly Haskell le-a numit „porn-emotional soft-core pentru gospodina frustrata”. Victorie intunecata (1939) a jucat-o pe Bette Davis ca „tot ce ar putea indrazni sa fie o femeie!”; a baut, a fumat, a parut sa-si petreaca intreaga viata spunand lucruri intelepte in gratii. Cand personajul lui Davis a descoperit ca are o tumora cerebrala si este sortit sa moara, a decis ca trebuie sa renunte la viata rapida si sa se stabileasca cu medicul care o iubea cu atat de rabdare. Personajul lui Davis a fost obligat de soarta sa se impace cu ceea ce ar trebui, conform Codului, sa fi fost intotdeauna: o sotie satisfacuta. Codul ar putea fi atat de deprimant de represiv incat a insistat chiar ca flaconul de desene animate Betty Boop si-a acoperit umerii si si-a indreptat buclele.

Totusi, ideea ca sexul si violenta au fost zdrobite tematic de Cod este fantezista; pur si simplu le-a mutat de la ceva declarat la ceva implicat, de multe ori intr-o maniera extrem de creativa. In cartea sa, Ulysses Unbound: Studies in Rationality, Precommitment and Constraints , teoreticianul politic si social, Jon Elster, ofera exemple ale Codului care creste de fapt tensiunea sexuala sau dramatica a unei scene. De exemplu, scriptul Key Largo (1948) a cerut initial lui Edward G. Robinson sa-l taraasca pe Lauren Bacall cu sugestii sexuale; Bacall scuipa apoi in fata. Recunoscand ca Breen nu va tolera niciodata scena, in schimb, cuvintele au fost soptite inaudibil. Aceasta a invitat publicul sa isi imagineze continutul, adaugand o taxa noua momentului, transformand audienta de la spectatori pasivi la participanti activi la spectacol.

Articole similare

Adolf Hitler, film fanatic

Hollywood acuzat

Elster il citeaza pe regizorul George Cukor reamintind ca: „Marea regula era ca, daca exista un sarut, petrecerile trebuiau sa tina un picior pe podea. Dar, in ciuda acestor restrictii, am sentimentul ca a fost mult mai erotic, ca a existat o atmosfera de erotism. ‘ Doua exemple confirma teoria. Cand Hitchcock a facut notoriu (1946), regula era ca niciun sarut nu putea dura mai mult de trei secunde. Asa ca Cary Grant si Ingrid Bergman s-au sarutat timp de doua secunde, s-au despartit, s-au sarutat, s-au despartit, s-au sarutat din nou si asa mai departe pentru ceea ce s-a simtit ca o eternitate a tensiunii sexuale. Un „tease” la fel de uimitor a fost realizat in The Seven Year Itch (1955), in care Marilyn Monroe statea deasupra unui gratar si rochia alba balonata in sus. Aceasta scena, a argumentat teoreticianul de film Andre Bazin:

nu putea fi nascut decat in lumea unui cinematograf cu o lunga, bogata, traditie bizantina a cenzurii. Inventivitatea ca aceasta presupune un rafinament extraordinar al imaginatiei, dobandit in lupta impotriva prostiei riguroase a unui cod puritan. Hollywood, in ciuda si din cauza tabuurilor care il domina, ramane capitala mondiala a erotismului cinematografic.

Intr-adevar, s-ar putea argumenta ca apelul sexual al lui Monroe a fost intotdeauna la fel de mult despre cantitatea de carne care nu a fost aratata decat suma. Zambetul, sanul si fustele ei nuantate de posibilitati senzuale nesfarsite abia la indemana. Aceasta este diferenta dintre erotic si pornografic.

Nici Codul nu a redus in intregime femeile la pasivitate. Cand o intalnim pe Jane Greer pentru prima data in 1947 din Out of the Past , ea este o victima: o molima prima , destul de buna, care a fugit de iubitul ei violent. Robert Mitchum o culca si i-ar placea sa o casatoreasca, dar la jumatatea filmului, totul se schimba. Greer omoara un glont, dispare si il stabileste pe Mitchum ca o patsy pentru o crima. Se dovedeste ca doamna este o vampira: ea este cea care a tras de coarde tot timpul. Da, este rau si, da, i s-a dat deserturile aprobate de Cod, care s-au incheiat. Dar spectatorii de femei ar putea sa-i priveasca pe Greer sau pe Bette Davis in All About Eve (1950) sau pe Mary Astor in The Maltese Falcon (1941) si sa vada femei care isi foloseau sexualitatea pentru a domina barbati presupus superiori.

Personaje gay si lesbiene au gasit o cale si in filmele din epoca Code. Doamna Danvers din Rebecca (1940) a fost arhetipul de la Hollywood al lesbienei: comandant si obsedat obsedant de angajatorul ei anterior. Platon in rebel fara cauza (1955) a fost oglinda ei homosexuala opusa: feminina si obsedata de mult mai masculin personaj James Dean. Este adevarat, atat Danvers, cat si Platon au fost stereotipuri brute care ii infatisau pe homosexuali drept victime. Dar existenta acelor stereotipuri si presupunerea cineastilor ca o audienta le-ar intelege, a indicat ca, pentru tot „consensul moral” pe care autorii Codurilor ar fi presupus-o, persoanele gay si lesbiene erau inca in anii ’40 -’50 si erau inca intr-o oarecare masura vizibila.

Multi dintre ei ar viziona astfel de filme si ar citi in ele semnificatii pe care producatorii lor nu si le-au propus niciodata. De aici Scrise pe vant (1956), Spartacus (1960) si All About Eve au fost revendicate drept „clasici de tabara”: filmele fie atat de melodramatice, fie de ambiguitate sexuala, incat spectatorii gay si lesbiene ii considera simpatici.

Acest lucru subliniaza un argument cheie in teoria filmului: un film poate fi scris pentru a insemna un lucru, dar poate fi interpretat de diferite audiente pentru a insemna cu totul altul. Privitorul nu este doar un spectator pasiv, ci un participant la procesul creativ. Cu alte cuvinte, Codul nu avea puterea de a impiedica homosexualii, femeile, oamenii saraci sau minoritatile etnice sa atraga interpretari subversive din filme construite pentru a reflecta o perspectiva conservatoare a lumii. A existat un moment infricosator pentru cei care au dispretuit moralismul Codului, cand unele dintre lucrarile pe care le-a aprobat s-au maturizat in clasicii gay. In Clueless (1995), eroina ametita invita un aspect atractiv al lui James Dean intr-un somn in speranta de a-l seduce. Ea este confuza cand refuza sa puna afara. Dar publicul stie exact ce se intampla in momentul in care sugereaza ca il urmaresc pe Spartacus .

Dovada sensibilitatii de la Hollywood la fortele pietei este faptul ca Codul sau sfant a fost anulat destul de usor prin schimbarea gusturilor. Codul a domnit suprem, atat timp cat studiourile i-au fost amanate din frica unui boicot sau a cinematografelor au refuzat sa prezinte filme necertificate. Dar cand amandoi si-au dat seama ca apetitul publicului pentru sex si violenta creste si devenea mai profitabil, au inceput sa nu ia in considerare moralistii. Some Like It Hot (1959) si Psycho (1960) au fost ambele lansate fara certificat si au obtinut inca profituri enorme.

Au urmat apoi o serie de cazuri de testare in care Motion Picture Association of America s-a confruntat cu filme care au infasurat in mod clar Codul, dar ai caror producatori erau hotarati sa le scoata pe piata oricum: The Pawnbroker (1964) pentru sex si Who’s Afraid of Virginia Woolf? (1966) pentru limba. In loc sa respinga lucrarile de o calitate evidenta si un apel in masa, MPAA a incalcat propriile reguli si le-a lasat sa treaca.

Codul a fost abandonat efectiv la mijlocul anilor ’60, prezentand o noua era in care publicul era limitat de varsta la anumite filme, dar ideea de a incerca sa dicteze continut a fost renuntata. Sfarsitul erei Codului arata ca Hollywoodul a fost motivat doar partial de preocuparile morale. Ambitia sa principala a fost sa castige bani si s-a autocenzurat doar atat timp cat smutul si violenta i-au amenintat capacitatea de a face acest lucru. Cand piata a devenit liberala, Hollywood a urmat. In domeniul moralitatii, Hollywood-ul conduce rar la schimbarile sociale in modul in care conservatorii il acuza: urmeaza cu slava gustul popular.

Mai mult, cenzura nu a inhibat realizarile artistice. Au fost doua epoci de aur ale Hollywoodului si ambele au negociat cu Codul intr-o maniera care s-a dovedit favorabila artei grozave. Anii 1930 si 1940 au fost perioada in care Codul a fost pus in aplicare si restrictiile sale i-au obligat pe agentii de transport sa fie ceva mai imaginativ si mai elegant decat ar fi putut altfel. Au invatat ca „less is more” si au creat filme restranse, lirice, adesea extrem de erotice, care au fost incredibil de poetice.

In schimb, anii 70 au fost o perioada in care regizorii au contestat conventiile Codului muribund atat in continut, cat si in tema. Filme precum Klute (1971) au prezentat sex si prostitutie. The Wild Bunch (1969) continea o distributie de anti-eroi sangerosi. Infractorii din The Godfather (1972), Dog Day Afternoon (1975) si Badlands (1973) erau simpatici si nu pur si simplu monstruosi. Da, anii ’70 au sfasiat Codul, dar, fiind atat de constient iconoclastic, a recunoscut mostenirea moralei care venise inainte si importanta arhetipurilor si standardelor pe care le-a creat.

Indiferent daca industria cinematografica promova anumite etici sau le provoca, negocierea cu moralitatea populara americana s-a dovedit a fi sursa de inspiratie si chiar geniul.

Tim Stanley este autorul Citizen Hollywood: Cum colaborarea dintre LA si DC a revolutionat politica americana (St Martin’s Press, 2014). Acest articol a aparut pentru prima data in numarul din octombrie 2014 al History Today, cu titlul „Vorbind in cod”.

Sex, violenta si Hollywood

Articole similare

Adolf Hitler, film fanatic

Hollywood acuzat

Populare

Cum alegi cel mai bun brad de Crăciun?

Afla cum iti poti lansa o mica afacere folosind un spatiu...

Top 10 cele mai supraevaluate filme din toate timpurile

10 regizori care au facut un film de groaza si au...

10 documentare care au schimbat perceptia publicului

Top 10 interviuri controversate cu celebritati din toate timpurile

Top 10 cele mai memorabile momente ale premiilor Oscar

Cum se schimba viata atunci cand intri in cercurile sociale ale...

10 povesti ciudate din lumea rap pe care sa le cunosti

10 secrete intunecate din lumea surprinzator de rasucita a K-Pop